Los cultivadores de la música sagrada, dedicándose con renovado impulso a un sector de tan vital importancia, contribuirán a la maduración de la vida espiritual del pueblo de Dios (San Juan Pablo II).


Buscar este blog

Cargando...

miércoles, 30 de marzo de 2016

LOS SALMOS ALELUYATICOS EN EL TIEMPO PASCUAL




     Los salmos responsoriales se llaman “responsoriales” por la respuesta salmódica que la asamblea repite después de cada intervención del salmista. Durante el tiempo de Pascua esta respuesta puede ser sustituido por la aclamación “aleluya”, cantada (o –menos deseable- recitada) una o varias veces, la cual se convierte en la respuesta aleluyática repetida por la asamblea. Cada salmo responsorial de este tiempo litúrgico presenta la respuesta salmódica correspondiente, seguida de “o bien: aleluya”, lo que significa que puede sustituir por la aclamación “aleluya”, aclamación pascual por excelencia. No se trata de añadir el “aleluya” a la respuesta salmódica, sino de cantar/recitar la misma o hacer lo propio con el “aleluya”. A los salmos responsoriales con el “aleluya” como respuesta salmódica se les conoce como “salmos aleluyáticos”, pues poseen una respuesta aleluyática.

     El “Graduale simplex” (=GS) nos presenta un repertorio relativamente sencillo de cantos gregorianos (en latín) para las distintas partes de la Misa según los días y tiempos litúrgicos. Se le llama precisamente “simplex” porque fue hecho para “iglesias menores”, es decir, que no sean catedrales o basílicas. El GS tiene salmos aleluyáticos para todos los tiempos litúrgicos, excepto Cuaresma, tiempo en que no se canta el “aleluya”. Me limitaré a lo que nos concierne en este momento: a los salmos aleluyáticos en el tiempo pascual, tiempo en donde, en el GS, el salmo responsorial es exclusivamente aleluyático

     Dice el GS que cuando hay 2 lecturas antes del evangelio se canta el salmo aleluyático después de la primera lectura; después de la segunda lectura se puede cantar o un salmo aleluyático o la aclamación “aleluya” con uno o varios versículos, según aparece en el GS. Nosotros, en honor a la verdad, ni usamos ni tenemos acceso al GS, pero sí a los salmos responsoriales de nuestros leccionarios, los cuales podemos convertir en aleluyáticos sustituyendo la respuesta salmódica por una aleluyática. ¿Por qué no recurrir a los salmos aleluyáticos durante el tiempo de Pascua? Los domingos podemos cantar la respuesta aleluyática con su salmo, destacando esta aclamación pascual después de haber ayunado de la misma durante la Cuaresma. La Pascua es el tiempo aleluyático por excelencia.

     Los días feriales, donde sólo hay una lectura antes del evangelio también podemos recurrir al salmo aleluyático. En este caso no cantamos la aclamación “aleluya” antes del evangelio, pues el salmo aleluyático suple la aclamación al evangelio (Cf. Introducción al Graduale Simplex 16c).

 

viernes, 4 de marzo de 2016

EL ALELUYA PARA LA VIGILIA PASCUAL


 

 
De: P. Miguel A. Trinidad Fonseca

Durante el tiempo de Cuaresma tenemos un ayuno litúrgico muy peculiar: el ayuno del “aleluya”, aclamación en donde la asamblea de los fieles recibe y saluda al Señor, que va a hablar (Prænotanda del leccionario 23; Ordenación General del Misal Romano –OGMR- 62). Esta aclamación es reemplazada –durante la Cuaresma- por el versículo que aparece en el leccionario antes del evangelio, o por ese versículo precedido y seguido de algunas de las  aclamaciones cristológicas sustitutas del “aleluya”, que también están en el leccionario.
Es en la Vigilia Pascual que el “aleluya” es retomando, convirtiéndose en la aclamación pascual por excelencia (Cf. ­Normas universales para el Año Litúrgico 22). Esta “resurrección” del “aleluya” se da después de la proclamación de la Epístola, proclamación que se da después del canto solemne del “Gloria”, que ha estado también ausente durante la Cuaresma (excepto las fiestas y solemnidades -fuera de los domingos- que coincidiesen con este tiempo penitencial). Los libros litúrgicos nos presentan el cómo debe ser llevado a cabo el rito del canto del “aleluya” pascual, aunque hay elementos que están presentes en unos pero no en otros, como veremos a continuación: El “Misal Romano”, traducción de Argentina, presenta en sus rúbricas para la Vigilia en la Noche Santa #34 que, acabada la lectura de la Epístola, todos se levantan y el sacerdote entona solemnemente por tres veces el “Aleluya”, elevando gradualmente la voz, y todos responden. Si fuera necesario, el “Aleluya” es proclamado por un cantor. Después, el salmista o cantor entona el salmo 117 y el pueblo responde “Aleluya”. El cantor que inicia el triple “aleluya” es el propio sacerdote, a menos que –como se sobre entiende- no tenga suficientes dotes para cantar. El pueblo responde a cada “aleluya” repitiendo esta aclamación con la melodía entonada por el sacerdote o cantor. Se dice que este triple “aleluya” debe cantarse elevando gradualmente la voz. Este mismo punto es presentado en la Carta circular para las fiestas pascuales #87: Después, todos se levantan y el sacerdote entona por tres veces el "Aleluya", elevando gradualmente la voz, y repitiéndolo la asamblea, citando el Ceremonial de los obispos #352: El Obispo, de pie y sin mitra, entona solemnemente el “Aleluya”, con la ayuda, si es necesario, de una de los diáconos o de los concelebrantes. Lo canta tres veces, elevando la voz gradualmente: el pueblo, después de cada vez lo repite, en el mismo tono. Este elevar gradualmente la voz no está presente en el Misal Romano de España (en uso en Puerto Rico hasta el 2012): Acabada la epístola, todos se levantan, y el sacerdote –o si fuera necesario, un salmista- entona solemnemente el “Aleluya”, que repiten todos (“Misal Romano”: Domingo de Pascua de la Resurrección del Señor en la noche santa 34). Tampoco esta instrucción está presente en el Graduale Romanum, donde se indica que después de la Epístola el mismo cantor [entiéndase, el que ha cantado el salmo anterior presentado en el Gradual] canta el “Aleluya”, el que todos repiten… El Graduale Simplex, por su parte, indica que después de la Epístola los cantores cantan: “ALELUYA, ALELUYA, ALELUYA”, el cual es repetido por todos.
Vemos que hay dos maneras de cantar el “aleluya” en esta parte de la Vigilia Pascual: cantándolo tres veces elevando el volumen de la voz, con la repetición correspondiente por parte de la asamblea; o cantándolo tres veces con el mismo matiz de voz, con la triple repetición por parte de la asamblea. Se canta de pie, como lo hacemos regularmente.
Este triple “aleluya” es seguido por algunos versículos del salmo 117, salmo eminentemente pascual, el cual concluye los 6 salmos del “Hallel”. Estos versículos son cantados no por el sacerdote, sino por un salmista o cantor. Este salmo funge como uno “aleluyático”: así se llaman los salmos que tienen como respuesta salmódica el “aleluya”. Después del mismo no encontramos otro “aleluya” con su versículo a modo de aclamación al evangelio, pues el salmo aleluyático precedente cumplió con esa función (Cf. Introducción al “Graduale Simplex” 16; OGMR 63).
El canto del “aleluya” se hace  estando de pie. En ningún lugar se indica que, mientras se canta el salmo 117, nos sentemos. Por ende se entiende que permanecemos de pie durante este salmo aleluyático y durante el evangelio que le sigue. Alabemos al Señor vencedor de la muerte y el pecado cantando un solemne y perenne “aleluya”, el cual es anticipo de aquel que resuena en las mansiones celestiales.

miércoles, 23 de julio de 2014

VATICANO II Y LA MUSICA LITURGICA: LO QUE PIDE (10mo. artículo)

“LO NUEVO Y LO ANTIGUO: EL TESORO DE LA MUSICA SACRA Y LA MUSICA LITURGICA DE NUESTROS PUEBLOS”

(Décimo de una serie de artículos conmemorativos del 50mo. aniversario de la Sacrosanctum Concilium –SC-)


Continúo con esta serie de artículos enmarcados en los 50 años de la SC. En el segundo artículo de esta serie hablamos sobre el tesoro de la música sagrada haciendo alusión a lo que nosotros llamamos “canciones viejas” y la importancia de las mismas en la liturgia. Cuando hablamos del “tesoro de la música sagrada” nos referimos a ese gran patrimonio que por siglos la Iglesia ha usado y custodiado celosamente, de esa música que ha alimentado la fe de generaciones de cristianos por siglos, creada para la liturgia e inflamada de su espíritu. Ese “tesoro” debe ser cultivado, tal como nos pide SC 114: Consérvese y cultívese con sumo cuidado el tesoro de la música sacra. Ese tesoro está encabezado por el canto gregoriano: La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas (SC 116). Además, en el tesoro de la música sagrada está la polifonía sagrada antigua y moderna, en sus distintos géneros, la música sagrada para órgano y para otros instrumentos admitidos, y el canto sagrado popular, litúrgico y religioso (MS 4b). Lamentablemente son muchos los que piensan que Vaticano II rezagó el canto gregoriano y toda la música del pasado para darle paso a cantos con ritmos modernos y folklóricos. Es un malentendido general –como decía en mi segundo artículo de esta serie- el pensar que Vaticano II dijo que lo pasado-viejo es malo y lo moderno-nuevo es bueno. Sin embargo nos pide, por un lado, que se fomente con empeño  el canto religioso popular de modo que… en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles y que se le dé a la música tradicional de los pueblos la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al formar su sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su idiosincrasia (SC 119). El canto religioso popular expresa la riqueza cultural de los pueblos (Cf. Catecismo de la Iglesia Católica 1158). No se trata, pues, de rezagar el gregoriano y acoger la música de nuestros pueblos o idolatrar la polifonía de Palestrina y condenar un canto religioso popular (Cf. Mt 6, 24), sino de “sacar del arca lo nuevo y lo antiguo” (Mt 13, 52), saber utilizar, según las circunstancias, los diferentes géneros de música sagrada, aquellos que, claro está, tenemos a nuestro alcance. Podemos cantar como cántico de entrada con aire folklórico, sin excluir el canto del “Paternoster” (en latín) y/o un canto gregoriano eucarístico para la Comunión, según la fiesta litúrgica, el tipo de asamblea, los recursos musicales, etc. Creo que debemos considerar dos cosas muy importantes para lograr esta reconciliación: Por un lado, los encargados de la música en nuestras parroquias debemos aprender a abrir el arca, a sacar y usar “lo nuevo y lo antiguo”, recuperar cantos hermosos que pertenecen al gran patrimonio musical de la Iglesia que han nutrido la fe de tantos creyentes a lo largo de los siglos, tantas veces olvidados y despreciados por ser “antiguos”; por otro lado debemos aprender a seleccionar cantos “nuevos” y apropiados para la liturgia, no cualquier cancioncilla alegre con sabor religioso, sino canciones que nos muevan a la oración, que estén inspiradas en las sagradas Escrituras, en escritos de los santos, que posean calidad literaria y que hayan sido compuestas para la liturgia (Cf. DLE 118-120). Ciertamente hay que fomentar aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música (TLS 3), pero también aprender a apreciar y valorar el “tesoro de la música sagrada”. Hay que aprender a abrir el arca y sacar “lo nuevo y lo antiguo.”

martes, 6 de mayo de 2014

EL RITO DEL MATRIMONIO FUERA DE LA MISA Y LA MUSICA LITURGICA

A.   Ritos iniciales

 

1.    Procesión de entrada: dos alternativas:

 

a.    El sacerdote o diácono puede recibir y saludar a los novios en la entrada del templo. Acompañado del canto de entrada o del órgano u otro instrumento tocado de modo festivo (Cf. Ritual del Matrimonio 188), los ministros van hacia el presbiterio, seguidos de los novios quienes, según las costumbres locales, pueden (ser acompañados) por lo menos (por) los padres y dos testigos, hasta el lugar que tienen preparado (Ib.).

b.    El sacerdote o el diácono, con los demás ministros, van al lugar que les corresponde en el templo. Cuando los novios han llegado a su lugar en el recinto sagrado, son saludados afablemente por el sacerdote o diácono. (Cf. Ib 190-192).

·         El directorio litúrgico-musical “Canto y Música en la Celebración” (CMC) 188 recomienda un canto de entrada que cumpla su misión funcional en vez de las famosas y mal llamadas “marchas nupciales”[1]. También, como indica el mismo Ritual del Matrimonio (RM) 188, se puede recurrir a la música instrumental[2]. El RM presenta un cántico de entrada con par de musicalizaciones (RM 524-525).

 

2.    Saludo apostólico y e introducción a la celebración.

3.    Oración colecta.

 

B.   Liturgia de la Palabra

 

1.    Se proclaman tres lecturas. Una de ellas ha de hablar explícitamente del Matrimonio. La primera, como siempre, es tomada del Antiguo Testamento, salvo en tiempo Pascual, cuando es tomada del Apocalipsis. Después de la primera lectura viene el salmo responsorial, el cual podría cantarse.

2.    Después de las lecturas el ministro predica la homilía.

 

C.   Celebración del Matrimonio

 

1.    Escrutinio: El ministro interroga a los novios acerca de la libertad, la fidelidad y la aceptación y educación de la prole (RM 200).

2.    Consentimiento: Se trata de la parte central de la celebración del Matrimonio. Hay 4 fórmulas para que los novios expresen dicho consentimiento:

a.    Los novios se reciben mutuamente, expresándose el consentimiento uno al otro, primero el contrayente, luego la contrayente[3];

b.    Manera dialogada: ambos se preguntan (el uno al otro) si desean ser esposos entre sí; luego se expresan el consentimiento[4];

c.    Otra alternativa semejante a la primera.

d.    El ministro interroga a los novios, a lo cual responden en su momento: “sí, quiero”[5].

3.    Confirmación del consentimiento: el ministro recibe el consentimiento en nombre de la Iglesia con una de las fórmulas del RM, seguido de la aclamación de la asamblea (“Bendigamos al Señor”…”Demos gracias a Dios” u otra aclamación similar). Esta aclamación presenta varias musicalizaciones en el RM.

a.    El momento más significativo de la celebración de la boda es “la aclamación litúrgica que el Ritual ofrece” a continuación de haber manifestado el consentimiento. Es la ratificación gozosa de la asamblea. Esta aclamación puede ser un canto sencillo o un aleluya de toda la asamblea, iniciado por el solista.

4.    Bendición y entrega de los anillos: el ministro bendice los anillos. Los esposos se los entregan mutuamente diciendo las palabras del ritual.

5.    Bendición y entrega de las arras: Es opcional. El ministro bendice las arras, y los esposos se las entregan mutuamente diciendo las palabras del ritual.

a.    Después de la entrega de los anillos o de las arras (si ha habido entrega de arras), toda la comunidad puede entonar un himno o canto de alabanza (RM 210). El Ritual ofrece varias musicalizaciones del siguiente texto: “Cantemos al Señor, que ha creado y bendecido vuestro amor”.

6.    Oración de los fieles: se ora por los nuevos esposos, por los matrimonios y las familias. La oración se concluye con el Padrenuestro (si no hay distribución de la sagrada Comunión).

7.    Bendición nupcial: el ministro dice sobre los esposos la oración de bendición. El RM presenta la musicalización de esta bendición, clara invitación a que se cante (Cf. CMC 187 y 188).

 

D.   Sagrada Comunión (opcional). Si se celebra el rito de Comunión, se puede entonar, según la oportunidad, un canto adecuado (RM 220). El RM presenta un canto de Comunión con varias musicalizaciones (RM 538-541).

 

E.   Conclusión de la celebración

 

1.    Bendición final

a.    Después de esta bendición, ya ha finalizado la celebración litúrgica, pero eso no quita que se mantenga el debido decoro en el templo. Sería bueno reflexionar hasta qué punto es oportuno utilizar canciones populares-románticas instrumental o vocalmente mientras se firmas los documentos del Registro Demográfico y mientras se toman las fotos. Pienso que el templo no es el lugar apropiado para este tipo de cánticos. Igualmente la marcha nupcial de salida[6] podría sustituirse por un cántico de salida apropiado o por música instrumental, como en la entrada.



[1] La más conocida y usada para la entrada de los novios es la Marcha Nupcial de Feliz Mendelssohn, incluida en su ópera El sueño de una noche de verano.
[2] Las bodas ofrecen en la práctica serias dificultades a la hora de planificar o escoger los elementos musicales que, ayudando a la participación plena, consciente y activa de los asistentes y potenciando la oración, enriquezcan con la debida solemnidad los sagrados ritos, dentro de la cordialidad cristiana. Con unos criterios bien definidos, basados en el debido juicio litúrgico, musical y pastoral, con un talante paciente, positivo y abierto, en vez de insistir tozudamente contra las famosas y mal llamadas “marchas nupciales”, tan disonantes del rito sagrado, se han de sustituir ventajosamente con unos canos de entrada que cumplan su misión funcional. Es cuestión de orientar a los contrayentes, ya desde los primeros encuentros en la preparación de la boda. Y tener ya acostumbrada a la asamblea a que no ha de primar la preocupación musical sobre la celebrativa (CMC 188).
[3] Dice el novio: “Yo, (Fulano), te recibo a ti, (Fulana), como esposa, y me entrego a ti, y prometo serte fiel en la prosperidad y en la adversidad, en la salud y en la enfermedad…”. Luego la novia dice su parte.
[4] Novio: “(Fualana), ¿quieres ser mi mujer?”
  Novia: “Si quiero. (Fulano), ¿quieres ser mi marido?”
  Novio: “Sí quiero. (Fualana), yo te recibo como esposa y prometo amarte fielmente durante toda mi vida.”
  Novia: “(Fualano), yo te recibo como esposo y prometo amarte fielmente durante toda mi vida.”
 
[5] Ministro: “(Fulano): ¿Quieres recibir a (Fulana), como esposa, y promotes serle fiel en la prosperidad y en la adversidad…?”
  Novio: “Sí, quiero”.
Luego el ministro le pregunta lo mismo a la novia.
[6] Es tradicional la Marcha nupcial de Richard Wagner, parte de su ópera Lohengrin

jueves, 10 de abril de 2014

ALGUNOS PUNTOS SOBRE EL TRIDUO PASCUAL

El centro de toda la vida de la Iglesia en la obra salvadora de nuestro Redentor, su Pasión, Muerte y Resurrección. Ese acontecimiento pascual se conmemora en la liturgia de la Iglesia de manera muy  solemne en el Triduo Pascual, los tres días (de ahí lo de triduo) más importantes del año litúrgico. El  Triduo comienza en la tarde del Jueves Santo hasta la tarde del Domingo de Resurrección.

 
Jueves Santo: Con la Misa vespertina del Jueves Santo (Missa in coena Dómini) comienza el Triduo Pascual,  conmemorando la institución de la Eucaristía, del Sacerdocio y del mandamiento nuevo. En esta Misa se hace el lavatorio de los pies, conmemorando ese gesto de Cristo para con sus apóstoles.  En esa Misa se consagran las hostias que se distribuirán en la celebración del día siguiente. El Cuerpo de Cristo se reserva en una capilla que tiene ese único fin: conservar el Cuerpo de Cristo para el día siguiente. Antiguamente se recordaba en esas horas a Cristo en el sepulcro, por lo que se le llamaba “sepulcro” o “monumento” al sagrario. Actualmente, atendiendo a la función del sagrario en ese momento, el nombre más correcto es el de lugar de la reserva (Cf. Directorio  sobre la piedad popular y la liturgia 141;  Carta sobre las fiestas pascuales, 55).

 
Viernes Santo: se conmemora la muerte de Cristo. No se celebra la Eucaristía, sino una liturgia  especial llamada “Celebración de la Pasión del Señor”, celebracièn que consta de tres partes, a saber: la liturgia de la Palabra, la adoración a la Cruz y el rito de Comunión.

 
Sábado Santo: Durante el Sábado Santo, la Iglesia permanece junto al sepulcro del Señor, meditando su pasión y muerte, su descenso a los infiernos, y esperando, en la oración y el ayuno, su resurrección (Carta sobre las fiestas pascuales 73). Pueden ser expuestas en la iglesia...la imagen de Cristo crucificado, o en el sepulcro, o descendiendo a los infiernos, ya que ilustran el Sábado Santo (Ib 74). Antiguamente a este sábado se le llamaba “Sábado de Gloria”, pues las festividades pascuales se adelantaban a la mañana de este día. Desde la reforma del Papa Pío XII (1955), la celebración de la resurrección del Señor se celebra en la noche que va desde el sábado hasta el Domingo de Pascua. Por lo tanto, el término “sábado de gloria” está completamente   obsoleto desde antes del Vaticano II (1963-65). Hay que distinguir entre el Sábado Santo en sí, en donde esperamos la resurrección contemplando a Cristo muerto y descendiendo a los infiernos, y la Vigilia Pascual, en donde iniciamos la gran fiesta de Cristo resucitado. La Vigilia Pascual no se celebra el Sábado Santo (pues no es parte del Sábado Santo en sí), sino en la Víspera del Domingo de Resurrección.

 
Domingo de Resurrección: Con la Vigilia Pascual comenzamos la celebración de la resurrección del Señor. Toda la celebración de la Vigilia pascual debe hacerse durante la noche. Por ello no debe escogerse ni una hora tan temprana que la Vigilia empiece antes del inicio de la noche, ni tan tardía que concluya después del alba del domingo (CCFP 78). Celebramos la victoria definitiva de Cristo sobre la muerte y finalizamos el Triduo Pascual (en la tarde). Para la Misa de Pascua se recomienda el rito de la aspersión con el agua bendecida en la Vigilia Pascual (Cf. CCFP 97). Se canta la secuencia “Victimæ paschali laudes” antes del  Evangelio. Se trata del “domingo de los domingos”, el domingo más importante del año, el que da sentido a los demás domingos. Con el rezo de las II Vísperas de Pascua finaliza el Triduo Pascual.

 

 

 

miércoles, 19 de febrero de 2014

VATICANO II Y LA MUSICA LITURGICA: LO QUE PIDE (9no. artículo)


“LA MUSICA DE LOS DISTINTOS PUEBLOS EN LA LITURGIA”

 

(Noveno de una serie de artículos conmemorativos del 50mo. aniversario de la Sacrosanctum Concilium –SC-)

 

 

     Uno de los puntos en donde más citamos de manera genérica al Vaticano II es en lo tocante a la música de los distintos pueblos en las celebraciones. SC 119 dice al respecto: Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos con tradición musical propia que tiene mucha importancia en su vida religiosa y social, dese a esta música la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al formar su sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su idiosincrasia. En la formación musical de los misioneros procúrese cuidadosamente que, dentro de lo posible, puedan promover la música tradicional de su pueblo, tanto en las escuelas como en las acciones sagradas. No podemos negar que la música litúrgica con aires autóctonos nos identifica como pueblo y puede ser una vía para vivir mejor los misterios de nuestra fe. Hay que recordar que la Iglesia no pretende imponer una rígida uniformidad en aquello que no afecta a la fe o al bien de toda la comunidad, ni siquiera en la liturgia; por el contrario, respeta y promueve el genio y las cualidades peculiares de las distintas razas y pueblos. Estudia con simpatía y, si puede, conserva íntegro lo que en las costumbres de los pueblos encuentra que no esté indisolublemente vinculado o supersticiones y errores, y aun a veces lo acepta en la misma liturgia, con tal que se puede armonizar con su verdadero y auténtico espíritu (SC 37).

     San Pío X afirmó en su Motu Proprio Tra le sollecitudini 2 (TLS) sobre la música sagrada que la misma  debe ser universal, en el sentido de que, aun concediéndose a toda nación que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, éste debe estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada, que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión que no sea buena. San Pío X da un criterio básico: no se trata de entonar cánticos folklóricos por cantarlos, sino que esta música debe tener las demás características de la música sagrada -además de la universalidad-, características que el mismo Papa presenta en TLS: la santidad y la belleza. El Beato Juan Pablo II dijo en su Quirógrafo 6-7: Conviene destacar que el canto y la música requeridos por la reforma litúrgica deben responder también a exigencias legítimas de adaptación e inculturación. Sin embargo, es evidente que toda innovación en esta delicada materia debe respetar criterios peculiares, como la búsqueda de expresiones musicales que respondan a la implicación necesaria de toda la asamblea en la celebración y eviten, al mismo tiempo, cualquier concesión a la ligereza y a la superficialidad. La música con aires autóctonos implica a la asamblea en la liturgia, el que el pueblo participe de los cantos (como dijimos en el 5to. artículo de esta serie), pero esta música no debe regirse por la simple autoctonicidad: debe evitar la  concesión a la ligereza y a la superficialidad. Ante la falta de formación musical y litúrgica, es muy fácil caer en estas concesiones.

     Hace falta tener música litúrgica según el carácter de los distintos pueblos. Para ello hay que capacitar y estimular compositores que puedan aportar música con rasgos inculturados y con conciencia litúrgica adecuada (Directorio Litúrgico “La Eucaristía” 127). Para ello –insisto- hace falta que los compositores litúrgicos estén debidamente formados en materia musical y litúrgica, que estén imbuidos de un auténtico espíritu litúrgico y que conozcan bien la música de su país, para poder discernir debidamente a la hora de seleccionar esas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música (TLS 2). Como dijo el Beato Juan Pablo II: Sólo un artista profundamente imbuido del “sensus Ecclesiæ” puede intentar percibir y traducir en melodía la verdad del misterio que se celebra en la liturgia (Quirógrafo 12). El gran reto consiste en componer música sagrada, dotadas de:

1. Santidad: Que excluya lo profano en las melodías y en su interpretación; que esté vinculada a la acción litúrgica en cuestión; que posea sentido de oración, llevándonos al misterio; que el texto parta preferiblemente de las Sagradas Escrituras, oraciones litúrgicas o textos de los santos.

2. belleza: Que sea arte verdadero; que la música sea bien interpretada por todos; que haya consonancia entre  música y liturgia y entre música y texto.
3. Universalidad: Que, aun teniendo la música caracgterísticas propias de nuestro pueblo, ningún extranjero se sienta incómodo al escucharla; que se abra a la inculturación, pero sin caer en la ligereza o la superficialidad.
     Otra vez cito al Beato Juan Pablo II:, quien a su vez citó a San Pïo X: Con respecto a las composiciones musicales litúrgicas, hago mía la "ley general", que San Pío X formulaba en estos términos: "Una composición religiosa será tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque al aire, inspiración y sabor de la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo cuanto más diste de este modelo soberano (Ib). Las composiciones litúrgicas con aires folklóricos deben poseer las características propias de la música sagrada, cosa que requiere gran formación litúrgica y musical, tanto en el plano de la música sagrada tradicional de la Iglesia como de la música propia de los distintos pueblos.
    Igualmente la interpretación juega un papel importante. Hay que recordar que la liturgia no es un concierto, una presentación musical (artistas en tarima con su "público"). La música litúrgica no se debe regir por el modelo de la música secular. La manera de cantar o tocar los ntrumentos musicales debe caracterizarse por la sencillez, en función del misterio celebrado; que el texto revestodo de música sea lo principal, abonando a la solemnidad litúrgica. Sobre este punto escribiré un futuro artículo.
    

    

 

martes, 29 de octubre de 2013

VATICANO II Y LA MUSICA LITURGICA: LO QUE PIDE (8va. parte)


“EL CANTO RELIGIOSO POPULAR”

 

(Octavo de una serie de artículos conmemorativos del 50mo. aniversario de la Sacrosanctum Concilium –SC-)


     Continuamos con esta serie de artículos conmemorativos del 50mo. aniversario de la Sacrosantum Concilium (SC). Nos dice el 118 de esta constitución: Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles.

     El papa Pío Xll no la consideraba música litúrgica, sino íntimamente relacionada con la misma por haber nacido de ella, aunque la admitía en la liturgia circunstancialmente, como él mismo nos dice: Además de esta música, la más íntimamente relacionada con la sagrada Liturgia de la Iglesia, existen (…) los cánticos religiosos populares, escritos de ordinario en lengua vulgar. Aunque nacidos del mismo canto litúrgico, al adaptarse más a la mentalidad y a los sentimientos de cada pueblo, se diferencian no poco unos de otros, según la índole diversa de los pueblos y las regiones. Para que estos cánticos produzcan fruto y provecho espiritual en el pueblo cristiano es necesario que se ajusten plenamente a la doctrina de la fe cristiana, que la presenten y expliquen en forma precisa, que utilicen una lengua fácil y una música sencilla, que eviten la ampulosa y vana prolijidad en las palabras y, por último, aun siendo cortos y fáciles, que se impronten en una cierta dignidad y una cierta gravedad religiosa. Cánticos sagrados de este tipo, nacidos de lo más íntimo del alma popular, mueven intensamente los sentimientos del alma y excitan los efectos piadosos, y, al ser cantados en los actos religiosos por todo el pueblo como con una sola voz, levantan con grande eficacia las almas de los fieles a las cosas del cielo. Por eso, aunque hemos escrito antes que no se deben emplear durante las misas cantadas solemnes sin permiso especial de la Santa Sede, con todo en las misas rezadas pueden ayudar mucho a que los fieles no asistan al santo sacrificio como espectadores mudos e inactivos, sino que acompañen la sagrada acción con su espíritu y con su voz y unan su piedad a las oraciones del sacerdote, con tal que esos cánticos se adapten bien a las diversas partes de la misa, como con grande gozo sabemos que se hace ya en muchas regiones del orbe católico (Músicæ Sacræ Disciplina –MSD- 18) .

     El canto religioso popular podía cantarse sólo en las misas rezadas, no en las cantadas, categorías desaparecidas en la forma ordinaria del rito romano. Su uso principal de daba en los actos piadosos no litúrgicos (rosarios, “via crucis”, misiones, etc.). La SC 118 promueve este canto no sólo en los actos piadosos, sino en la liturgia misma. De hecho, Músicam Sacram (MS) la incluye como uno de los géneros de música sagrada: Con el nombre de música sagrada se designa aquí: el canto gregoriano, la polifonía sagrada antigua y moderna, en sus distintos géneros, la música sagrada para órgano y para otros instrumentos admitidos, y el canto sagrado popular, litúrgico y religioso (MS 4b). El canto religioso popular debe contener de manera sencilla la doctrina de la Iglesia y, para que sea idóneo para la liturgia, debe responder al espíritu de la misma, según nos dice MS 9: La Iglesia no rechaza en las acciones litúrgicas ningún género de música sagrada, con tal que responda al espíritu de la misma acción litúrgica y a la naturaleza de cada una de sus partes  y no impida la debida participación activa del pueblo.      

     Una de las razones principales por la que la SC 118 promueve el canto religioso popular es la participación de la asamblea en las acciones litúrgicas. Por tratarse de cánticos sencillos y accesibles, al pueblo le resulta fácil la plena participación a través de canto. Pero no se trata sólo de la participación: es fundamental que ese canto exprese eficazmente nuestra fe. Muchos son los cánticos religiosos que cantamos en nuestras comunidades cuyo texto es liviano y vacío. Quizás son cánticos alegres y movidos, pero que no expresan la fe católica en su integridad, fomentando concepciones religiosas no cónsonas con nuestra fe. Cánticos que presentan a la Virgen María o al Espíritu Santo sin profundidad ni seriedad. ¡Y los cantamos en nuestras Misas parroquiales! Quizás no hayamos leído algún tratado teológico sobre X o Y tema de teología, pero un buen cántico sencillo y rico en contenido, con un texto revestido de una melodía fácil y “pegajosa” es capaz de catequizar e inculcar la doctrina cristiana mejor que cualquier predicador o catequista. Los cantos religiosos, llenos de espíritu litúrgico, contribuyen a la participación del pueblo en las celebraciones litúrgicas, mientras sirve de complemento catequético al comunicar la fe católica tanto en su texto como en su música. Sencillez y profundidad no se contraponen: el buen compositor litúrgico -conocedor de música, liturgia y teología- debe saber sintetizar métrica definida, doctrina cierta y clara -a la luz del Magisterio de la Iglesia- melodía accesible para la asamblea, etc. Gran reto para los compositores litúrgicos y para los responsables de la música litúrgica en nuestras comunidades.